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    广东福彩36选7开奖今晚:以佛光寺为例探讨梁思成的中国建筑史构建

    来源:原创论文网 添加时间:2018-11-12

    南粤风釆36选7开奖结果 www.a8cp01.com 摘要

      Abstract:Following the 80 th anniversar y of the discover y of Foguangsi and the architect's tour organized by the Architectural Journal in the fall of 2017, this paper looks into the epistemological ground for the positions of eight contemporary architects published in this issue against the background the historical writing of Liang Sicheng, one of the forerunners of modern Chinese architectural history and architectural education.

      Keyword:Foguangsi; Liang Sicheng; history of Chinese architecture; critical history; operative criticism; Modernism;

      作为中国建筑史上具有里程碑意义的建筑, 佛光寺东大殿自始至终都与梁思成先生有着十分紧密的关系。梁思成不仅是佛光寺东大殿的“发现者”之一, 而且通过自己的中国建筑史构建赋予该建筑无与伦比的崇高地位。在历史理论层面, 我们甚至可以说, 80年后再看佛光寺, 就是反思梁思成的中国建筑史构建及其对当代中国建筑学可能带来的正反两方面的启示。

      1、佛光寺东大殿与梁思成中国建筑史构建中几个问题的辨析

      梁思成对佛光寺东大殿的最初介绍是《亚洲杂志》 (Asian Magazine) 1941年7月号上题为“中国最古老的木构建筑” (China's Oldest Wooden Structure) 的英文文章。梁思成将该建筑的建造时间确定为大中十一年 (公元857年) , 这个断代考证得到擅长考据的曹汛先生的完全认可[1]95。相比之下, 1950年代发现的南禅寺, 其建造时间被学界确定为建中三年 (公元782年) , 在曹汛看来则是疑点多多[2]111。尽管如此, 南禅寺取代佛光寺东大殿成为中国更古老的木构建筑应该没有太大问题。其实, 按照曹汛的考证, 中国现有古建筑中, 唐以前木构应该有十几处之多, 而敦煌莫高窟就有4座唐代木构前檐建筑, 有一座甚至早到隋代, 却在1960年代被认定为宋代建筑[1]95。曹汛称之为中国建筑史的“最大伤痛”[2]110。他甚至还考证出一座北周明帝三年 (公元559年) 的木构窟檐建筑, 其年代远比日本法隆寺木塔为早, 是“世界上现存最早的木构建筑”[1]95。

      然而有理由认为, 即使曹汛所说的更早建筑在中国营造学社先辈发现佛光寺之前就已经为人知晓, 也不能撼动佛光寺东大殿在梁思成心中的地位, 因为它的重要性绝不仅仅在于年代, 尽管佛光寺的发现为打破当时日本学者关于“中国一千岁的木料建筑一个亦没有”[3]14的论断提供了重要佐证。在我看来, 佛光寺东大殿对于梁思成的重要意义首先在于它是一座完整的唐代木构建筑 (而不仅仅是木构窟檐) , 而且还是高规格的殿堂式建筑?!队旆ㄊ健方竽局贫鹊牡燃队筛呒暗头治钐?、厅堂、余屋?!锻枷裰泄ㄖ贰繁砻? 梁思成对殿堂建筑格外重视, 将《历代木构殿堂外观演变图》和《历代殿堂平面及列柱位置比较图》作为全书唯一的建筑类型整体形制体系演变图, 其余则是局部形制的演变, 如斗栱、耍头 (梁头) 或者阑额、普拍枋等。佛塔是《图像中国建筑史》中篇幅和案例较多的一章, 但是偏后的章节位置本身似乎多少说明, 其地位难与木构的殿堂建筑相比拟, 尽管《历代佛塔类型演变图》也同样遵循了纵向历史思维的逻辑。

      殿堂式建筑是1935年南京国立中央博物院设计方案所采用的规格, 这理所当然, 因为这是一个“国家级”建筑。有研究表明, 在对原竞赛获胜方案进行修改之时, 梁思成以山西大同上华严寺大雄宝殿为原型, 将这座寄托了他的“中国风格的现代建筑”之理想的建筑设计为“辽宋风格” (或者说“辽和宋初风格”, 图1) [4]??梢韵胂? 如果早几年发现佛光寺, 那么南京国立中央博物院的原型或许不是上华严寺大雄宝殿, 而是佛光寺东大殿, 而国立中央博物院的转角铺作也很可能与蓟县的独乐寺山门无缘。

    1 南京国立中央博物院 (现南京博物院)
    1 南京国立中央博物院 (现南京博物院)

      这就涉及佛光寺东大殿对梁思成的第二个重要意义, 即它是一座唐代建筑, 而不仅仅是一座唐代的殿堂建筑。梁思成的第一篇中国建筑史论文《我们所知道的唐代佛寺与宫殿》于1932年在《中国营造学社汇刊》第三卷第一期发表。虽然当时“唐朝建筑遗物的实例, 除去几座砖塔而外, 差不多可以说没有”[5]75, 梁思成还是试图通过史籍记载和敦煌壁画等文献资料的研究, 勾勒唐代建筑的大概轮廓, 足见他对唐代建筑的重视。那么, 唐代建筑对梁思成的重要性何在?仅仅因为唐代代表了中国历史的鼎盛时期?或者从当时可以理解的民族主义角度看, 因为唐代建筑曾经极大影响了日本建筑, 而日本许多现存最古老的木构建筑都是这一影响的产物?什么是唐代建筑的伟大之处?如何从建筑学角度理解这一伟大?

      1940年代相继完成的《中国建筑史》和《图像中国建筑史》为我们提供了某种答案。其中又以最初以英文写成的《图像中国建筑史》的阐述最为重要, 因为它提供了《中国建筑史》所没有的对中国建筑历史发展的阐述:“中国的建筑……孕育并发祥于遥远的史前时期, ‘发育’于汉代 (约在公元开始的时候) ;成熟并呈豪劲于唐代 (七至八世纪) ;臻于完美醇和于宋代 (十一至十二世纪) ;然后于明代初叶 (十五世纪) 开始显出衰老羁直之象。”[6]61鉴于当时现存的中国古代建筑只能上溯到唐代—这在很大程度上归功于佛光寺东大殿的发现, 书中又专门开辟一章对“木构建筑重要遗例”进行阐述:“对于现存的, 更确切地说三十年代尚存的这些建筑, 我们可试分之为三个主要时期:‘豪劲时期’ (the Period of Vigor) , ‘醇和时期’ (the Period of Elegance) 和‘羁直时期’ (the Period of Rigidity) 。”[]梁思成继续写道:

    2 弗莱彻, 建筑之树
    2 弗莱彻, 建筑之树

      豪劲时期包括自九世纪中叶至十一世纪中叶这一时期, 即自唐宣宗大中至宋仁宗天圣末年。其特征是比例和结构的壮硕坚实。这是繁荣的唐代必然的特色。而我们所提到的这一时期仅是它们一个光辉的尾声而已。

      醇和时期自十一世纪中叶至十四世纪末, 即自宋英宗治平, 中经元代, 至明太祖洪武末。其特点是比例优雅, 细节精美。

      羁直时期系自十五世纪到十九世纪末, 即自明成祖 (永乐) 年间夺取其侄帝位, 由南京迁都北京, 一直延续到清王朝被中华民国推翻;这一时期的特点是建筑普遍趋向僵硬;由于所有水平构件尺寸过大而使建筑比例变得笨拙;以及斗栱 (相对于整个建筑来说) 尺寸缩小, 因而补间铺作攒数增加, 结果竟失去其原来的结构功能而蜕化为纯粹的装饰品了。[]

      建筑史学家赖德霖认为, 这样的历史构建不仅是线性的, 而且是民族主义的, 目的是回应和驳斥《弗莱彻建筑史》将中国建筑视为“非历史” (non-historical) 的错误论断 (图2) [7]。弗莱彻所谓的“非历史”指的是缺少纵向历史发展和变化的建筑, 梁思成的“演变图”显然与之针锋相对, 力图展现中国建筑从整体形制 (殿堂、佛塔) 到局部形制 (斗栱、耍头、阑额、普拍枋) 的历史变化和发展 (图3) 。与此同时, 赖德霖认为, 为回应和批驳弗莱彻和福格森 (James Fergusson) 等西方建筑史学家认为中国建筑过于注重装饰和色彩而忽视结构的论断, 以及墨菲 (Henry Murphy) 为代表的西方建筑师对中国建筑的形式模仿, 梁思成和林徽因着重强化了木构以及以斗栱为载体的艺术表现形式在中国建筑中的地位, 并进而发展出一种被后世学者称为“结构理性主义”的立场[7]。

    3 梁思成, 历代木构殿堂外观演变图
    3 梁思成, 历代木构殿堂外观演变图

      最早将梁思成建筑思想称为“结构的机能主义”和“结构至上主义”并对之质疑的是台湾学者汉宝德和夏铸九。又因为梁思成将佛光寺东大殿等木构殿堂建筑作为中国建筑史构建的主体—当然也作为破解《营造法式》这部“天书”中某些形制和做法的实物例证和参考, 故将这一历史构建视为“北方官式大木作体系”的构建, 是对“南方建筑之传统”的忽视[8,916]。这直接或间接导致赵辰关于梁思成思想中“政治上的民族主义”与“学术上的古典主义”以及符合这种“古典主义”的“官式正统”说:

      以“营造学社”为主要代表的中国建筑史研究, 正是由于民族主义的“新史学”要求, 以达到与西方古典主义建筑体系相抗衡的目的, 注重了以官式的古典建筑作为中国建筑文化传统的代表, 以符合西方的古典主义美学标准。于是, 中国历史上强大的大一统朝廷之唐朝成为最为理想的历史时代, 顺应于西方古典主义美学之“时代风格” (Zeitgeist) , 唐朝的宫殿、庙宇作为实物, 宋“营造法式”作为“文本”, 成为正统中国建筑传统中的官式风格之代表而得到重点研究。[10]20

    4 梁思成, 中国建筑之“ORDER”
    4 梁思成, 中国建筑之“ORDER”

      那么, 所谓“西方古典主义美学”究竟意味着什么呢?在建筑学语境中, 它或许首先应该理解为英国建筑史学家约翰·萨默森 (John Summerson) 的《建筑的古典语言》 (The Classical Language of Architecture) 。在萨默森看来, “建筑的古典语言”的核心是古典柱式, 没有柱式便无所谓建筑的古典语言。因此, 尽管哥特建筑可以有古典的比例, 但是因为没有古典柱式, 故不能视其具有古典建筑语言—事实上, 在西方建筑学中, 哥特建筑一直被排除在“古典主义”之外。更重要的是, 之所以应该用萨默森的“建筑的古典语言”来理解“西方古典主义美学”, 是因为这个“古典语言”从古希腊神庙的梁柱结构缘起, 但是到古罗马时期已经演变成一种装饰性的再现形式。用18世纪德国建筑理论家卡尔·波提舍 (Carl B?tticher) 的术语来说, 是一种脱离了“核心形式” (Kernform, 指建筑结构) 的“艺术形式” (Kunstform) [11]。

      在这样的语境中, 梁思成的“西方古典主义美学”便有诸多辨析之处。概括起来, 认为梁思成以“西方古典主义”解释中国建筑的依据首先是他提出的“中国建筑之‘ORDER’” (图4) 。在《中国建筑史》中, 梁思成对之的阐述包括两个主要方面:一是中国建筑“以斗栱为结构之关键”, 而“后世斗栱之制日趋标准化, 全部建筑物之权衡比例遂以横栱之‘材’为度量单位, 犹罗马建筑之‘柱式’以柱径为度量单位, 治建筑学者必习焉”;二是“一系统之建筑自有其一定之法式, 如语言之有文法与辞汇, 中国建筑则以柱额、斗栱、梁、槫、瓦、檐为其‘辞汇’, 施用柱额、斗、栱、梁、槫等之法式为其‘文法’”[12]3。在此, 尽管“辞汇”之说已经出现, 但是梁思成早期对中国建筑结构体系的格外重视, 以及对“中国建筑之ORDER”“以斗栱为结构之关键, 并为度量单位”的认识却不能简单归结为“西方古典主义美学”, 因为它并非一种再现形式, 或者说是一种脱离了“核心形式”的“艺术形式”。

    5 森佩尔, 加勒比原始棚屋
    5 森佩尔, 加勒比原始棚屋

    6 陆吉耶, 原始棚屋
    6 陆吉耶, 原始棚屋

      梁思成建筑思想中的“西方古典主义美学”的第二个依据是所谓“三段式”问题。确实, 在梁思成以及林徽因的不同文字中都有以台基、梁柱、屋顶或者台基、柱廊、斗、屋面作为中国建筑最基本要素的论述, 这被认为是在中国建筑上套用文艺复兴以来的西方古典主义“三段式”立面构图或者“文法”的证明[9]22[13]。关于这个问题, 赖德霖曾经以李允鉌所言作为回应:“‘三分说’并不是适于近代对中国传统建筑的研究才提出来的, 一千年前北宋的着名匠师喻皓在他所着《木经》一书上, 就有‘凡屋有三分, 自梁以上为上分, 地以上为中分, 阶为下分’之说。”[14]本文对此不再赘说。倒是肯尼斯·弗兰姆普顿 (Kenneth Frampton) 对19世纪德国建筑理论家森佩尔 (Gottfried Semper) “建筑四要素” (Four Elements of Architecture) 的论述更值得一提 (图5) 。朱涛认为, 在林徽因和伊东忠太对中国建筑的认识之间存在着“一个重要差别”, 因为相较于伊东忠太对“中国建筑之特征”的7点概括 (宫室本位、平面、外观、装修、装饰花样、色彩、材料与构造) , 林徽因在特别强调结构的同时, 还“将伊东完全没有提及的‘台基’列为一个范畴”, 在朱涛看来, “林这一选择其实意义重大:屋顶加斗栱与梁柱, 再加上台基, 才真正契合西方古典建筑三段论的美学体系”[15]24。

      值得质疑的是, “台基”作为一个建筑范畴真的必然引向“西方古典建筑三段式”吗?台基 (earthwork, 又称基座) 是森佩尔的“建筑四要素”之一 (其他3个要素是壁炉、构架/屋面、围合性表皮) , 正是这个基于加勒比海原始棚屋发展而来的建筑原型被弗兰姆普顿视为森佩尔最大的理论贡献, 其重要性远远超过他那个今天被人们津津乐道的“饰面理论“ (Bekleidungstheorie, 又译“穿衣服理论”) 。它超越了陆吉耶长老那个看似剥离了“建筑的古典语言”外衣, 实则仍旨在证明以古希腊神庙为原型的西方古典建筑正当性的原始棚屋—有趣的是, 这个原始棚屋反而没有台基, 因而具有更广泛的人类学意义 (图6) 。弗兰姆普顿写道:

      森佩尔的原始棚屋彻底否定了新古典主义的权威, 但仍然将框架置于比承重体量更为重要的地位。与此同时, 森佩尔的四要素理论认识到台基的特别重要性, 因为正是由于台基与大地融为一体, 框架或墙 (或者德语所谓的Mauer) 才以这样或那样的方式锚固在场地之中。[16]

      本文无意认为, 梁思成、林徽因的中国建筑认知受到森佩尔“建筑四要素”的影响。通过森佩尔的加勒比原始棚屋及其“建筑四要素”, 笔者旨在质疑的毋宁是梁、林的“三分”或者“四分”与“西方古典主义美学”之间的必然联系。

      梁思成建筑思想中“西方古典主义美学”的第三个依据当然是它那个以“北方官式大木体系”为载体的建筑理论体系与民居或者所谓“匿名氏建筑” (anonymous architecture) 之间存在的对立。这种对立被认为是“西方古典主义”的特点, 而从未被梁思成等人注意到的荷兰建筑师格里森 (Dom Adelbert Gresnigt, 1877-1965) 以及丹麦建筑师艾术华 (Johannes Prip-M?ller, 1889-1943) 对中国民间宗教建筑文化的研究才代表了“土木/营造”之现代性的国际视野[]。如果我们再注意一下, 在《图像中国建筑史》中, 被梁从诫译为“木构建筑重要遗例”一章的英文标题原文是“Monumental Timber–Frame Buildings”, 那么“monumental”一词的使用似乎更增加了梁思成思想中“西方古典主义美学”的分量, 尽管再次需要看到的是, “monumental”在西方建筑学中并不仅限于古典主义建筑 (即具有“古典建筑语言”的建筑) , 哥特大教堂也是当仁不让的“monument”。

      然而, 纵观梁思成的建筑史写作, 他在以北方官式大木体系的殿堂建筑为主体进行中国建筑史构建之时, 从来没有表达任何将之与民居或者“匿名氏建筑”对立起来的意图, 相反, 梁思成早在《我们所知道的唐代佛寺和宫殿》一文中就已经明确指出:

      中国的宗教建筑, 与非宗教建筑, 本来就没有根本不同之点, 不像欧洲教堂与住宅之迥然不同。其所以如此者, 最大的原因, 当然在佛殿与教堂根本上之功用之不同。由建筑的功用看来, 教堂是许多人聚在一起祈祷听讲的地方, 所以堂内要有几十百人的座位……。佛殿并不是预备多数人听讲之用, 而是给佛住的, 所以佛殿是佛的住宅, 与我们凡人的住宅功用相同, 差别不多。……佛寺与住宅, 从最初就没有分别, 一直到今日, 还可以证明。[]

      即使在1950年代, 梁思成以《祖国的建筑》提出足以让他早期对中国建筑的真知灼见毁于一旦、完全将自己对中国建筑的认知等同于萨默森“建筑的古典语言”意义上的“艺术形式”的两幅“想象的建筑”草图[17]的前一年 (1953年) , 他还在《古建序论》中这样写道:“民居和象征政权的大建筑群, 如衙署、府邸、宫殿, 这些, 基本上是同一类型, 只有大小繁简之分。”[18]毋宁说, 这里没有对立, 反倒更像是印证了赵辰“中国文化并不存在西方文化中的古典主义 (classic) 与无名氏 (anonymous) 的艺术之定义, 只有官式与民间的差别。且这种差别不是对立的, 而是以级差 (grading) 成以整体体系”[10]19之说。按照我的理解, 梁思成所说的“大小繁简”除了整体格局和木构规格的不同之外, 是否使用斗栱是一个重要区别, 但是在梁思成那里, 更重要的是如何使用。也正是在这一点上, 梁思成关于佛光寺东大殿“斗栱雄大, 出檐深远”的论断才成为中国建筑史的千古名句。

      2、“批判的历史”—梁思成中国建筑史构建的再认识

      上述不成系统的辨析能否撼动或者改变在过去数十年间一再被重复的对梁思成建筑理论体系的某些认识甚至是“定论”不是本文的重点。本文的目的是对梁思成中国建筑史构建的再认识。作为建筑史家, 梁思成是中国建筑史的奠基人, 这没有疑问, 值得思考的是他奠立的是怎样一种中国建筑史。夏铸九曾经在“梁思成建筑史论述构造之理论分析”中, 以“生物学类比的历史哲学结合了士大夫改良主义的思想”“环境影响说的机械唯物论简化了社会历史的现实”“结构理性主义之道德规范作为体系之规则”以及“现代史学文献调查及形式主义美学所支配的建筑史论述”来概括梁思成的“中国建筑史”构建及其作为“民族主义知识分子”的“鼓吹性”写作[9]。应该说, 夏铸九的这一“理论分析”对当代中国建筑历史理论学界 (所谓“近代史研究”) 影响至深, 其中的某些观点也是本文不同之处不得不涉及的。然而, 除了“民族主义”的基本界定之外, 本文无意重复上述分析对梁思成中国建筑史构建的理论语境进行拓展的企图, 而是更愿意将他的工作视为一种立足于建筑本体的具有批判思维的历史构建。

      让我们借助梁思成1934年发表的《读乐嘉藻〈中国建筑史〉辟谬》一文来认识这一点。在这篇书评性质的文章中, 梁思成一方面表达了对伊东忠太和喜龙仁 (Osvald Sirén) 等外国学者的中国建筑史论着的不满足—前者止于六朝, 也缺少真正中国建筑实物的研究, 后者因其作者既非建筑家、又非汉学家, 故对中国建筑的结构制度和历史演变都缺乏深切了解, 另一方面又对中国自己的第一部以《中国建筑史》冠名的着作提出严厉批评。这个批评几乎涵盖了中国建筑的方方面面, 其中又以下面几点最为突出:第一, 缺少中国建筑现存实物材料;第二, 忽略“中国建筑事项循年代次序赓续的活动, 标明或分析各地方时代的特征”;第三, 章节分配混乱, 比如把屋盖与庭院放在同一章;第四, 对“中国四千年遗留下来的古籍中, 关于建筑的专书, 只有宋《营造法式》和清《工部工程做法》两书存在” (当然, 我们今天知道实际情况并非如此) 以及对这两部着作本身几乎一无所知;第五, 将中国建筑“宫室构架”最重要的部件斗栱仅仅视为装饰, 而非“最重要的有机能部分”[19]。

      可以认为, 梁思成的《中国建筑史》和《图像中国建筑史》就是对上述几点不足的弥补和回应, 也是对梁思成自己从宾大学习期间已经开始的中国建筑“以‘史’命题”之诉求[19]291的回应, 其研究和分类方法对常规中国建筑史研究的影响一直延续至今。但是在我看来, 以《中国建筑史》和《图像中国建筑史》为代表的梁思成中国建筑历史写作还有一个特点至今没有得到明确和充分的认识, 这就是它的批判性。就在上述第二点的后面, 梁思成指出乐嘉藻的《中国建筑史》既忽略了“中国建筑事项循年代次序赓续的活动, 标明或分析各地方时代的特征”, 也未能“比较各时代的总成绩, 或以现代眼光察其部分结构上演变, 论其强弱优劣”。在梁思成看来, 只有同时做到上述两点, 一部“中国建筑史”方能“庶几可名称其实”[19]291。因此, 梁思成 (当然也包括林徽因) 的中国建筑史写作不仅是中国现代建筑学最早的历史构建, 而且也是一种“批判性”的历史构建。

      重要的是, 这种“批判性”不仅体现在他们作为“民族主义知识分子”对西方建筑史学家和建筑师的错误认识的回应和驳斥, 而且体现在他们对中国自身建筑文化历史发展的批判性认知之中。梁思成要做的不是在乐嘉藻那里看到的“关于建筑上各种设计的意见”[19]291, 而是“以现代眼光”赋予结构在中国建筑中的一种特殊意义, 以此作为批判性价值重估的基础, 并以明确的态度将这一批判性融合在历史构建之中, 从而能够使真正优秀的传统得到发扬光大。在我看来, 无论梁思成的认识从“历史学”的角度是否经得起推敲, 具体的观点是否有待商榷, 但是如果梁思成、林徽因的建筑思想仍然具有当代启示的话, 那么他们在价值重估中体现的批判性才是我们今天应该继承的。

    7 中国营造学社, 佛光寺东大殿立面图之一局部
    7 中国营造学社, 佛光寺东大殿立面图之一局部

    8 中国营造学社, 佛光寺东大殿立剖面
    8 中国营造学社, 佛光寺东大殿立剖面

      按照这一观点, 《图像中国建筑史》那段看似不无“生物学类比”的线性历史观且充满感情色彩的描述真正体现的是梁思成对中国建筑发展的批判性态度。他以“结构”的艺术表达为价值基准, 将以佛光寺东大殿为代表的唐代建筑之“豪劲”视为中国建筑发展的顶峰, 而将明清建筑的“普遍僵硬”以及因“结构功能蜕化”沦为装饰的斗栱视为衰落和不当。这或许是一种“结构至上主义”, 但更是一种价值重估的批判性立场。尽管汉宝德通过法隆寺五重塔出檐之大超过中国唐宋以来的建筑却没有复杂的斗栱为证, 说明斗栱并无出檐承托结构必要性之“机能”, 但是正如笔者曾经撰文指出的[11], 如果从“建构学” (tectonics) 的角度进行理解, 那么斗栱的“机能”在于“建构”性, 即作为结构和受力的艺术表达。就此而言, 学者们用后人总结19世纪法国建筑理论家维奥莱-勒-迪克 (Eugène-Emmanuel Viollet-leDuc) 建筑思想的“结构理性主义” (structural rationalism) 来概括梁思成的观点并没有错, 因为“结构理性主义”的基本诉求就是受力关系的艺术表达[20]54。这也是梁思成对蓟县独乐寺观音阁的斗栱竟达到柱身二分之一高度的赞美完全可以理解 (而不是汉宝德所说的“荒唐”[8]52) 的原因。

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